Sapienti sat.
Потихоньку читаю Кэмпбелла и всё больше убеждаюсь, что вот он – мой главный оппонент. Человек, который утверждает, что мифология есть психология, поставил мне хорошую и интересную задачу (не сам, конечно, а вслед за Юнгом), которая отлично дополняет мою собственную работу. Конечно, сразу следует сделать оговорку, что "герой" Кэмпбелла - это вовсе не герой, который совершает героическое деяние, это, скорей, герой сюжета. Когда в исследовании ставится знак равенства между Одиссеем и Буддой, остаётся констатировать, что единственное что их объединяет – это наличие определенного сюжета (кстати, проблема сюжета, особенно в современной культуре, тоже очень занимательна и тоже перекликается с моей работой – в очередной раз убеждаюсь как все в мире связанно и интересно). В работе автор приходит к выводу о поразительном сходстве сюжетов разной мифологии, и это служит доказательством (вместе с юнговскими исследованиями сновидений), что миф – это изложение психологических проблем древних людей. Это первый момент, который необходимо разобрать. Серьезность вопроса, его небанальность обусловлена проблемой определения реальности. Под реальностью можно признавать исключительно материальный мир и процессы с ним связанные. Человеческая психика намного ближе к реальности чем, например, текст. Текст – факт бытия, но не факт реальности. Я не знаю, является ли миф наивной интерпретацией реальности и попыткой её объяснить (Кемпбелл это отрицает), однако более или менее понятно, что первобытный человек не отличал естественное (реальное) от сверхъестественного. Что это такое сверхъестественное? Это подсознательное, т.е. психическое, т.е. в конечном счёте реальное или текстовое и несуществующее в реальности? Мы можем сказать, что мышление это психический, а значит биологический процесс, но результат мышления – текст, например, в виде абстрактных категорий («благо», «красота», «свобода») к реальности отношения не имеют. Текст может различать, то что мыслится как понятное и то, что непонятно; непонятное может становиться или интересным или пугающим, что в свою очередь вполне соответствует сверхъестественному, которое у Кэмпбела представлено в виде «особенного мира» в котором путешествуют герои. Насколько я (еще правда, не дочитав до конца) успел понять, это «особенное» есть те самые психические переживания, которые и являются объектом исследования. Но это же «особенное», выраженное в тексте, может быть так же текстовым различением понятного и непонятного, культурного и внекультурного, космоса и хаоса, героя и хтонического чудовища и т.д. Еще одна особенность исследования; на мой взгляд основная идея труда является уязвимой именно на уровне верификации идеи, проще говоря, как только автор утверждает о мономифе, о едином сюжете мировой мифологии (или о ее ограниченных вариациях), то тут же можно взять любой миф (шире – любое сюжетное повествование) и проверить его на соответствие заданной структуре. Конечно же, окажется, что сюжетные линии мифа не всегда похожи на предложенный сценарий. Дело в том, что в структуре сюжета Кэмпбелла явно выражено стремление к «хеппи энду», исключения составляют только те «герои», которые сделали что-то неправильное на определенном этапе сюжета. Я склонен соглашаться, что стремление современного кино к «хеппи энду» не случайно, и оно действительно соотносится с кэмпбелловской теорией. Полагаю, что разница в психических переживаниях и разумной мыслительной (а значит текстовой) деятельности заключается в том, что психически человек не может принять свою смертность. Хотя по Фрейду мы знаем, что «танатос» – один из двух побудителей психической деятельности, но, полагаю, что это действие подобно математическому бегу Ахиллеса, который никогда не догонит черепаху. Другими словами, здоровая психика предпочитает не думать о смертности (впрочем, психологи могут оспорить). В отличие от мыслительной деятельности, которая, по-моему является сверх-психикой и которая, в отличие от неё, видит неизбежность смерти. Поэтому когда в мифе выражена идея судьбы, он парадоксально становится ближе к реальности чем психические переживания, которые всячески стараются избегать рефлексировать о смертности (правда совсем избегать не получается, поэтому возникают неврозы). Действительно, в кемпбелловском мономифе мы видим окончание сюжета как «триумфальное возвращение героя в обыденный мир с наградой в руках» и то же самое происходит в современном кино (поэтому там сюжет – высшая ценность). В то же время существует другая часть мифов или текстов, которые куда ближе к героическому действию или героическому поведению. Здесь, напротив, смерть является самым надежным свидетельством героизма, поскольку ставит итог жизненному пути человека, страхует его от негероического поведения после подвига и вообще можно сказать, что героизм начинается с осознания смертности. А как только смерть становится в проблемном поле поведения, то всякая сюжетность теряет свою первостепенность.